Três Filmes e a Psicopatologia da Vez

[Sheila Kaplan]

A sinopse de um filme, em geral, não demanda mais do que duas ou três frases. Mesmo que tenha trama rebuscada, é possível dizer em poucas palavras do que trata o filme – como fazem, com maior ou menor sucesso, os famosos “tijolinhos”, as páginas de serviço dos jornais. Mas no caso de Shame, filme do inglês Steve McQueen, em cartaz nos cinemas, talvez esse resumo possa ser ainda mais radical, concentrando-se em uma única palavra: compulsão.

O que se vê na tela não é exatamente uma história, mas um flagrante. Como num quadro; e não por acaso o diretor é também artista plástico. Há um retrato em primeiro plano e tudo o mais que acontece – que é bem pouco, aliás – aparece como fundo. O retratado é Brandon (interpretado pelo ator Michael Fassbender), jovem obcecado por sexo. Sexo desvinculado de afetividade. Com prostitutas, na internet, em bares, investidas casuais etc. Sexo que até poderia ser vivido de modo leve, mas não _ há um estado de aflição permanente que acompanha Brandon como sombra. A visita inesperada da irmã, que se instala no apartamento-abatedouro, irá aguçar o mal-estar do personagem, que McQueen enquadra com crueza, como portador de certo comportamento patológico que seria de todos nós e cujo resultado, por isso mesmo, não é a inadaptação social (ele parece razoavelmente inserido em seu meio), mas uma insuportável solidão.

Esta breve descrição poderia ser tomada como um resumo, mas o que interessa mesmo, nesse filme, dá-se em outro plano. Menos nos acontecimentos e mais nos esgares angustiados de Fassbender. E é menos da condição de Brandon que se quer falar aqui e mais do modo como é vista essa condição, um modo que se poderia chamar de “despsicologizado”, ou seja, desprovido dos princípios básicos que vêm servindo de alicerce à psicologia clássica. Porque, contrariando a lógica cinematográfica a que Hollywood nos acostumou, influenciada pelos modos narrativos dominantes no século 19, onde as causalidades devem estar sempre evidentes, aqui não há explicações. Apenas fios, acenos longínquos de possíveis causalidades – como a notícia rápida de que os dois irmãos são órfãos de pai e mãe –, mas fios muito tênues e esgarçados. McQueen não está preocupado em explicar a razão do comportamento obcecado de seu personagem, por que ele age assim, o que o levou a ser como é, mas simplesmente o retrata, e o faz em uma só pincelada: compulsão.

Aqui já se demarca a distância da filmografia prevalente no século passado, empenhada em mostrar que o personagem agiu assim ou assado porque algo lhe aconteceu quando criança ou então que, em determinado momento da vida, certo fato significativo lhe sucedeu, justificando o desenrolar do enredo. Com esse tipo de manobra, visava-se criar alguma empatia entre personagem e público. E mesmo os mais inescrupulosos ou cruéis protagonistas poderiam alcançar essa empatia, a partir do entendimento de suas motivações. Em suma: o foco estava centrado na interioridade. E é esse foco que agora se desloca.

Um outro exemplo de filme com esse foco “desinteriorizado” que se pode trazer à cena é O garoto da bicicleta, também exibido recentemente, dirigido pelos irmãos belgas Jean Pierre Dardenne e Luc Dardenne. No filme, Cyril, um menino de 11 anos, encontra-se temporariamente num orfanato onde foi deixado pelo pai após a morte da mãe. Apesar do abandono paterno, que se torna cada vez mais explícito no decorrer da história, Cyrill não desiste e continua tentando contato obstinadamente. Como se deu a morte da mãe? Como era a relação desse pai com o menino quando a mãe era viva? Que tipo de família constituíam? Por que o garoto persegue o pai a despeito de toda a rejeição? E, de outro lado, o que leva a cabelereira Samantha a cuidar dele, apegando-se à criança a ponto de, em nome disso, quase romper sua relação amorosa? São perguntas que ficam sem resposta. Mais que isso: que não pedem resposta. O que se vê é apenas o sintoma – uma raiva muda, que levará o menino a inclinar-se para a delinquência.

Nesse processo de “despsicologicação”, o sintoma assume proporções totalizantes. O que surge em primeiro plano não são mais os encadeamentos, as causas e as explicações, mas uma condição problemática que se revela apenas em seus aspectos mais exteriorizados e no tempo presente. Desinteressado de uma visada ampla, o foco mira tão-somente aquilo que ressalta da cena, o que não consegue fazer-se desaparecer. E, como é próprio de sua condição, o sintoma manifesta-se no corpo dos personagens – no corpo priápico de Brandon; no corpo hiperativo – quase que indistinto da sua bicicleta – do garoto.

E então lancemos nesta cena um terceiro filme, um que fala justamente do surgimento da psicanálise – Um método perigoso, de David Cronenberg, que mostra as relações entre Jung e Freud a partir da história de amor do primeiro com uma paciente, Sabine Spielrein. Aqui, naturalmente, a psicologia clássica marca sua presença. Mas, ainda assim, como produto de nossa época e não daquela retratada, é a exterioridade que prevalece. A psicanálise que se entrevê pelas frestas do conto amoroso é narrada a partir de seus grandes clichês. A histeria de Sabine por conta de um pai violento, Jung como o discípulo que precisa romper com o mestre para se afirmar, o envolvimento entre psicanalista e paciente etc. Com narrativa linear, sem fissuras ou lapsos, a psicanálise aparece como objeto estático, emoldurado em um passado remoto, e um tanto exótico em sua obsessão de procurar em tudo o viés sexual. Não um método perigoso, como alardeia o título, mas, antes, um que se teria tornado obsoleto em sua busca de fazer emergir o recalcado.

Se, para a medicina, sintoma é o que vem à tona apontando um distúrbio no funcionamento fisiológico e, para a psicanálise, é a palavra não dita, em nosso tempo o sintoma parece ter ganhado existência própria e se bastar. Agora, quando tudo pode ser dito, o sintoma aparece colado ao sentido. Ele surge grandioso, pura presença e ocupa a tela toda, sem reivindicar cura ou interpretação.